当代艺术家周亚鸣老师的艺术世界

艺术简介

周亚鸣简介，1957年生，镇江人，1985年毕业于四川美术学院，1992年毕业于中国艺术研究院美术史研究生课程班，1999年毕业于中国艺术研究院第二期中国画名家研修班。现居北京。中国当代文人画家。《中国美术史全集》隋唐巻撰稿人之一。中国艺术研究院特聘教援。

著有《生动辩》、《中国画的文人化道路》、《当代中国画品评标准》、《天眼观色》、《笔墨解码》等文论。

笔墨解码

编者按：对中国画笔墨的思考与讨论在画界常来已久，尤其在当前对此更为关注，现状几乎是各执一词，理论家说理论家的，画家说画家的，一方面是理性认识之说，另一方面是感受实践之说，但却少有从理性认识到笔墨感受两者结合，都能理析的透彻明了之说。画家周亚鸣结合人个长期勤于思考的艺术实践，从笔墨生态、笔墨原理、点划世界三方面对笔墨的问题，从中国画承载的人文原理性上进行了深入、透彻的分析和理解。站在传统文化本质意义的认识高度，阐明了作为具有中华文明人文符号——笔墨的内质。在我们讲文化自觉、文化自信、文化自强、文化自尊的今天，这篇文章无疑有特别的意义和作用。作者在写完此文后不计稿酬，第一时间寄于编者，实为君子之意，故特此刊发，以飨同道。

当今，要想了解中国画的一切努力，几乎最终都要伫立于“笔墨”这块数千年巨大且古老的石碑前冥思苦想，不是每个人心愿如此，而是不得不在它面前驻足。因为它是解开中国画秘码唯一且必须的锁钥。

当前有两组观念误导着学界，使得人们口中喊着“芝麻开门”却在外围兜着圈子。第一组是：“守住笔墨底线”与“笔墨等于零”；第二组是：“生机就是笔墨”与“西方也有笔墨”。第一组观念的缺失是明显的，那就是当他们在论述笔墨的时候，其实笔墨已不存在，为什么？因为任何静止、孤立，排它性的认识都与其认识的对象无关，只不过是某一利己心的投射而已；第二组观念具有一定的迷惑性，因为他们承认“笔墨”。但这是虚假的。因为对于生机而言，没有人文范畴的限定就不会有稳定而合乎常理的结论；“西方也有笔墨”说，表面肯定笔墨的“普世性”，实质却更加彻底地对“笔墨”这一特定的中国观念进行了消解，原因是将“笔墨”偷换成了“笔触”。而“笔触”的本质只是肌理的别称而已。

一、笔墨生态

我们若想理性地观察笔墨的真身，必须要看一看若干年来它所处在怎样的一个文化生态中。只有当我们了解其生态的时候，或许我们才能窥测到它的真相。因为中国人的思维方式之一是一定要在具体完整；运动和变化中才能认识或把握认知对象的。这就叫“格物体性”。

譬如说对“真实”的看法，大多西方观念或中国当代知识分子，当然地将“真实”与“实在”相等同，他们的认知途径叫“实证”；而中国古人却将符合“天理”的实在作为“真实”的当然法则，并将其以原理同一性的方式“人化”为伦理秩序；因此，在“真实”的背后有一条“合理”（天理、伦理、真理的同一）原则作支撑。以“合理”的秩序化本质作标准，对“真实”进行选择。也就是说，中国人于其在说“真实”时，不如说“合理”；于其说真实的客观性时，不如在说对“真实”的再认识和再选择。这才是“真实”的真身。这一过程一定是在“众物”的比较之中，如天时、地理、人伦的诸多因素的“真实”。《大学》中说：“事有终始，物有盛衰，可谓近道。”这就是中国人一定在生态中、运动变化中体认事物的“真实”性的方法。因此中国古人很早就认识到“历史不是档案”，“文物不是故物”。也可以说中国人的真实观是建立于人文共识的基础之上的，而不是“我见故在”的个别实在。

观察中国历代画论，发现中国古人对笔墨的认识大致只限定在“法式”的范畴内加以讨论。当然也有许多认识也将其与人心，人性相同一，但大都只作为一种人文价值加以肯定，如“人品即画品”与“六籍同功”、“一画开天地”、“心画说”等等；具体到“笔墨”神圣性时，大概也不超过“书画同源”、“河出图，洛出书”等范畴。对于今人而言，这些论述不是过于空泛，就是过份神秘。为何如此呢？

中国文明发展的生态一直是完整流动的，就如同鱼儿从不曾怀疑水的存在一样，更不会争论水倒底好不好，水是什么？问题关键的是在水里如何更自在；帮助人们更自在的手段叫“法武”，所以古人只在法式中详论笔墨。

现今，水开始变质了，有酸、碱性水、有纯净、污染之水，甚至有人主张鱼儿上岸了，人文的生态——“水”，从此倍受关注。

中国文明在历史上不乏生态的变动，但这种变动因其历史悠久；体量巨大以及其调适能力超凡而从未威胁过文明的信心。如对佛教、伊斯兰教，西南各地方少数民族的宗教信仰的容纳和同化和对蒙、藏、金、清等各历史时期具有巨大军事能力的民族的包容，同化，整合的能力，而其核心人文价值就是“人同伦”。也可以说，中华文明的生态建立是以各民族文明的融合作为重要内容的，它实际上在某种程度也影响和规范了亚州地区国家的文明秩序，这是中华文明自信的来源之一。

但是，从1840年至1911年的辛亥革命以来，中华文明的自信在西方坚船利炮和强大的工业文明前第一次开始动摇。当时的李鸿章、张之洞，还有更早的魏源，林则徐等清朝中兴名臣都主张“中学为体，西学为用”。这实际上是被迫的文明防御性策略，虽然它是以洋务运动为标识向西方学习的最初态度，但更是文明自信的首次动摇。

1911年以后的民国时期，是中国社会的精英群体采取文化上的主动殖民的开始，以“新生活运动”和以“德先生、赛先生”为标志的主动西化导致对“文明主体”的全力扬弃，它们是不分党派的。以鲁迅先生的态度最为激烈，鲁迅除了将中国历史说成是吃人的，而且他更不主张青年人读中国书，大有恨不生为洋人为耻。自古以来，中国的地方士绅就是中国社会的实际管理者和经营者。他们实际上几与朝庭共管天下。（宋以后更为强化），皇权主导的官场最多时官员也未超过三万人，但在朝庭的政策主导下，地方士绅通过宗族的形式实现对社会的全面管理，同时与佃农，自耕农结成相互依存的共同体。同样的模式，依循相同的以血亲为核心的人伦纽带，展开为国家社会而无处不在的秩序。在三纲五常、仁义礼智信、忠孝节义、礼仪廉耻等人伦规范下，每个人所处的小生态的不同而具有或大致相同的思维模式和不尽相同的行为方式；同时又统一在同一文明的标准之下，民国时期的城市工业化将地主士绅大量吸入城市，同时也将农村资本尽可能地转化为工商投资。因此农业和农村遭受到了沉重打击，城市变成了各不相同的投资与投机家的天下，城市初步建立的管理系统，是引进的西方城市管理模式，它管理着往昔中国农耕社会的管理者。可想而知其中的不适有多严重。因而城市实际是由政府机构与黑邦社会实施共同管理（上海就是典型）被管理者是过去由朝庭与宗族管理的离地农民和昔日的管理者——地主士绅。这种管理与被管理者之间的角色渗杂无序，是中国文明“解纽”的第一波浪潮，既由宗族管理的“熟人”社会，转化成了无序化的“生人”社会，广袤的农村因宗族的极度被削弱，农业经济的渐趋萎缩，离地农民大量产生和盗匪的猖獗，它们之间的恶性互生加速了农业社会的崩溃，这给政治投机家留下了军阀割剧的巨大空间，同时也给“阶级斗争”学说的殖入提供了土壤。

抗日战争中“民族存亡”成为中华民族的整体危机，国民党政府依靠同盟国的力量领导过去的地主士绅，当时的有产者，地方割据者进行了惨烈的抵抗，而共产党依靠苏俄的支持，以阶级斗争和统一战线为法宝，一方面通过反封建将每个人从“人伦纲常”中解放出来，另一方面以“打土豪分田地”为手段将战争的参与者变为战争的获益者，从而接受“无血亲关系”的政党意识，组成了贯穿了强烈服从意志和“铁律”的强有力军队，它不但与国民党共同打败了日本，同时也因其土地政策和统一战线所具有的整合社会力量的强大能力而取得了国家统一、民族独立和对整个国家的领导权。这就是党章中说的“政策和策略是党的生命”的具体内涵。

1949年后战争中形成的极端意识以及以服从为主旨的全民军事化（人民战争，全民皆兵），当失去了与之相应的极端环境时（战时状态），就转成了全社会对权力的崇拜与恐惧；依懒与憎恶的怪戾心理。整齐划一的行为铁律，统化限制了人们的创造能力，对斗争哲学的崇拜导致整个社会生活处于竭斯底理的狂风之中。一方面用“阶级斗争”屏闭与西方国家的交往和交流，另一方面继续用反封建屏闭了与五千年中华文明史的联系与溶汇。这更加重了社会心理的极端虚弱，恐惧与自卑，这形成了恶性循环，强化了对暴力斗争的依赖，使斗争成为了社会生活中唯一的行为方式和内容。它使得在战争中运用有效的“统一战线”策略的瓦解，中国社会一时间成为非白即黑的教条主义国家，而斗争的社会则成为国家政治生活的主要内容。文化大革命事实上使这一“群氓”化趋势走向了极至。它使得民族性格扭曲，道德沦丧，心理失序，情感危机与焦虑无不处不在。

如果说国民党的崇洋媚外还只表现为上层社会的教条主义和不切实际的生搬硬套，那么解放后的中国大陆则全盘进行了苏联式的社会改造。

总之对中国文明而言，原有生态都遭受到了极端的破坏。无论是政治、经济、文化、人伦，以及赖以建立的社会秩序，道德观、价值观、世界观以及中国文明特有的自然观并以此为基础建立起来的人与自然，人与人，人与社会之间的和谐秩序，都遭受了前所未有的颠覆。特别是天理（自然观）人伦（道德观）与情理（良心）之间的有序一致性和系统的完整性，被破坏更是严重的。当时流行的观念是“与天斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”、“人定胜天”、“一心为公”、“大公无私”、“斗私批修”、“狠斗私字一闪念”等等，都是我们今天说的“零和游戏”，当时是“你死和活”“残酷斗争，无情打击”。这无疑是中华民族固有对以人伦为基本枢纽的“仁爱”“互助”“双赢”等和谐关系的深重摧残。

事实上1978年以来，以经济建设为中心的社会改革，其实就是放弃了政党对社会的“军事化控制”，放弃了以战争和暴力思维为特征的斗争哲学。社会的创造性才得以初步释放，但是在“非常时期”形成的思维贯性还以各种方式影响或主导着社会生活的方方面面，并严重阻碍着社会向更为有序且美好的方向发展。书画领域内的乱象只不过是一个缩影，因此必须认识到：破坏不是创造，人性不是动物性。

和平的发展环境，促使人性的复归，历史文明的重新恢复，有利于人们新的行为规范的重新树立，它需要更为适合的社会秩序，而更好的社会秩序的建立需要道德的框扶，新的道德建立更加依赖于对人伦的确认，而人伦的不可动摇性须重新得到对宇宙秩序的原理性再肯定，而民族的情感世界的健康性则得益于对文明系统内涵的价值内化。它需要人们重新确认中华文明的普遍意义和不同特征，只有如此，这个文明才能得到重生。

汉董仲舒曾给武帝上奏过《天人三策》其中一策中就说：“临渊羡鱼，不若退而织网，在朝愿政，不若退作更化。”所谓“更化”就是以人文的方式影响人们的思维和行为，建立起人伦道德，就是循风俗，定制度。从而形成有差别的统一，即和谐的社会秩序。

二、笔墨原理

每一种文明都因其特点不同而具有特殊性，所有文明又都是人类的共同创造，又具有相应的共同性。中国当下最缺的是文明的自信，而中国人之所以缺乏自信大概因为工业生产和经济方式的“滞后性”，更因为在受西方式的“民主与自由”政治模式的蛊惑而生出的自卑。这一自卑大都来自于对西方文明和中国文化的本质内容和人类生存的至高理想的无知，无知产生偏见，偏见加重自卑。

其实，如果中华民族从未得到“民主和自由”，而又完整不间断地发展了五千年而没有泯灭，那么中国人一定有比民主与自由更为妥帖的方式来演进自己的文明；这就是一种遵循普遍生命的自在特征和生存的普遍欲望，并树立以“仁”为核心的生存理想而建立起的人伦秩序。在认识论范围内，它表现在对建立社会共识和经验基础的上“常理”的追求。它体现在中国人的人文创造中。

早期中国人的生存、生产方式、民族关系、自然环境的因素，农耕的生产、生存方式、对自然四季的变化（节气）的掌握，耕作的水利灌溉，都使中国古人对天文地理的变化规律倍加关注，因此，对支配性自然的观察，使得中国人最早就从自然的秩序中领悟到生产秩序的重要，因此将天的这种秩序神化为一种“绝对的命运”成为中国人人生的依靠——对山水的描绘，实际上就反映出这个民族对天的神性秩序的崇拜。

最早的家庭和部落形式的存在，决定了生产，生活单位的基本形态。它集成为一种生产力（食物生产和生殖生产）和有效的救助及保障体系，如对待自然灾害，战争与个体生命的生老病死的庇护，为使其生产和社会救助系统的有效性的最大化，建立起以“血缘”为枢纽的人伦秩序，以血缘的亲疏，远近关系来编织和组织其社会形态、生产和生活方式，由此进一步形成我们的感情秩序和社会秩序，并规范人们的社会行为，拓展到国家政治形态就变成了“五服”制的封建体系和中国人的“天下”观念。在此基础上形成了国家意识形态，就是以仁、义、礼、智、信为前提的人伦秩序和政治伦理。它形成了中国文明的最本质的人文基础和道德理念。直到如今它依然主宰着中国人的日常生活和国家行为。

这种“绝对命运”开始依据对神化了的“天”的崇拜，发展成汉代的对“天命”的理解。董仲舒的《天人三策》中就指出：天命在运，是变化运动的，因此王权是可以更改的，王权如失去民心，就失去了“常理”，它的合法性便随之失去。因此天理在民的思想也奠定了王权合法性的制衡因素。到宋代，更是强化了这一因素，从天命到天理再到人伦秩序的肯定就成为王权合法性的唯一来源。因此中国式的民主与自由就被溶汇在这一特定文明的框架中，而且有其独特的个性。对于这一说法，当今的“精英”们肯定会加以耻笑，但是我们是否能冷静地想一想，民主与自由难道不是强调每一个人以“政治选择”的权利为主，以围绕人生的其它权利的自主选择为辅的各项主张吗？不是在法律面前的平等吗？那么对于中国人而言，这些主张是通过在人伦规则的基础上形成的“道义”内涵来加以实现的。这是中国人的行动准则，一样具有公平正义性，只不过西方更依赖于对抗与制压，中国人更依赖于自律与廉耻。这取决于西方文明对人的看法是原罪而对人的个体性存在是不信的，东方文明对人的看法是信而具良知的。因此，中国人决不会任由法律主宰，而甘愿听凭道义的发落，而法律的地位和作用只能被动的强化和体现人伦道义的精神而不是对立和捎弱。就如同中国人的社交场在饭桌，西方人的社交场“pat”咖啡馆一样，方式的不同，不等于本质需求的差异。

中国人的这一特点是肯定了人是文明符号这样一个具有“形而上”特征的价值定位。以此作为人独立于自然生物之普遍的人文价值和人性的文化属性，文明就此而展开。这就是《大学》开头所说：“大学之道在明明德，在于至善”。因此，中国文明很早就确立了以形而上的“无”与形而下的“有”，也就是由“道”及“体”，由“道”及“器”的两个认识范畴。立足于对自然世界与精神世界的相互谐调，相互依存，相互流动，有差异的统一，或可称之为由无到有的“原理性思维”的特别方式，中国人从未将物质世界的真实与精神世界的真实相对立，中国人的思维模式不是“对立与统一”的方式，而是“和而不同”的秩序性思维。

面对着人伦秩序，所有人在社会人文网络中所处的“位”对应着不同的权利与义务，并担有相应的责任，譬如，母慈子孝，父严子敬，兄亲弟悌，以及养儿防老，慎终追远，君正臣忠等等，人的一生随着“位移”，譬如从儿子到祖父，对应于不同的权利和义务，负有不同的责任，还因为在大部分人生中同时应对不同且多重的“位”而具有重叠而不同的多项权利与义务。比如说你可能是儿子也是父亲，同时又是兄弟又或是族长，你可能既是上级又是下级，同时又是丈夫或大臣……，由此就形成了人伦关系及秩序且具有各不相同的角色特征。第一，必须以“人伦”为枢纽。因此它具有由内而外，有近及远，由上而下，由先而后……具有远近，上下，内外，先后，亲疏，主次等特征；（《春秋》中有关六逆、六顺的具体内容：六逆：贱妨贵，少凌长，远间亲，新间旧，小加大，淫破义。六顺：君义臣行，母慈子孝，兄爱弟敬）这并非说明人格的不平等而是反映出人所处的人文环境的差异，复合的特性，这就是我们常说的人的“本份”。第二，“本份”的人文位置是复合多向的，应对的权利与义务也是重叠合一的。因为每个人都同时处在家、族、国重叠的环境中，因此履行权利与义务必具多向，复合，秩序的要素，这些要素组成一种结构性原理，铸就成中国人的思维特点，我称之“原理相同性特征”与“权利及义务不同实践”的关联特征，这一特征也同时具有“经验的连续性”（传统）与“思维的逆向性”（意在笔先）的内涵。“原理性”就是形而上为原理的基本范畴，形而下为基本践行范畴。这两个不同范畴的统一与依存的关系是中国原理性或符号性（名）思维的全部内涵。也就是说它是本质世界的整体性和运动变化性，它包涵自然事物运动变化规律和人的社会运动的变化规律，以及个体生命情性的运动变化规律等内容。它们之间相契相合整体含一并建立于共同经验基础上的体悟性原理，这一原理具备无处不在的特性它表现为道与体，道与器的关联性结构方式。这就决定了中国的所有人文符号都必须以具备这一“复合多样性和形而上、下的同理不同形（体）的有序开放性”为其基本要素。这一点于当前重新诠释中华文明中的核心人伦理念具有特别的意义，如对于“仁”的诠释：“入则孝，出则悌，谨而方，泛爱众而亲仁”。反映出中国人的情感秩序与人伦普遍理想之关系。而且对人的理想实现还无时无刻不体现在个人的践行中；它即可以实现本人的恻隐之心，也可以体现怜爱之感，即可以推及为人群中互助友爱，也可以推及为社团家族间的友好情谊并始终体现为对和谐的追求和对和平的热爱，它充分地体现了由近及远，由低向上，由里到外的情感体验。它是由里及外，由近及远，将仁的理想溶化在人生普遍情感之中，并因此而推及天下，使得中国人的现实人生充满了无处不在的价值感。（好人）同时这一思维和秩序性观念还导致了将个人的独立修为推及彰显为天下的普遍意义。在这一前提下就能理解“修身、齐家、治国平天下”的本质意义。更为重要的是这一思维特点在当下的生产和经济方式转换中具有重大意义，因为这一“原理——形态”的结构具有多重开放，“目击道存”的能力，潜藏有巨大的“自由意志”与“创造发明”的能量。中国目前的科技生产方式和经济方式的“落后”只是暂时性的，本质上讲社会的革命或转型不过是生产形态的更多转换，这一转换同样需要完整的秩序及道德的保障。形态上的转化并不能改变中国人的道与体，道与器的思维原理及其结构属性。就如同西方人的二元对立与统一的思维原理与“实在”相关联的结构不可能有所变化一样。中华民族在十八世纪前所表现出来的伟大创造性在今后的世纪里同样会具有巨大的创造潜能。

因此“原理性思维”的特点是：“理之一贯，形之不同”（道体、道器）可接万事之变，可应任何方式或型态的创造，这一思维的自由开放性是世界上最具创造性思维方式之一，因为它能支配“实在”、“真实”而不受其困。

在这一“原理性思维”中，包涵有多项具体的内容，其一：是形而上与形而下的互相依存，也就是道器不同体的结构性原理，就是《周易》中说：以无言之存乎于体；以有言之存于乎器用、以变化言之存乎其神，以生成言之存乎其易，以真言之存于其性；以邪言之存乎其情……。物无不可象，心无不可形。因此相对于道的秩序性需求，器与体的开放性是其活力之源，其二，是原理思维的人文内核是：仁、义、礼、智、信。因此在人文方面，权利与义务的具体实践必须也必然以此为标准和前提。但每一个人，因其践行，位置的差异性而具有形态上的不同。譬如一个文臣的忠与一个将军的忠，与一个母亲的仁与一个君王的仁或是一个乞丐的仁（济公）都具有形态上的差异性，但其恪守的道义标准确是相同的。因此道义是中国人的“公平”与“正义”的内在准则。因此它既是人伦秩序的道德准则更是对人的德才的评价体系，它规范了人们的社会行为如忠、孝、节义、礼仪廉耻等等，它既是公平的也是民主的社会评价，人物品藻。它决定一个人的社会价值和行为能力。它与简单的以经济利益划分为基础，一人一票求民主的行为方式而言更符合中国人的习性。它促使“贤达之人”与“良政”实践的最大化。（由此也可验证健康政治与腐朽政治对言论的态度）。

以家、族、国三级社会关系形式成展开为全社会的人伦秩序，比任何政党社会以割裂社群为必然结果的方式，或更适合中国人对和谐有序的人生理想的期冀。

因此作为文化定位的人的性质，就规定了人的社会属性和文化属性，也就是说人性就是文化性。它以中国人的现实人生为旨归。它区别于古代西方文明中以“神的子民”定性人性，也就是说人性既神性，和文艺复兴以后的西方人以生物存在的个性为人定性的文明特征。

第三，这一秩序特征及内含的道德准则，形成了中国人特有的公平、公正的形式特征，人生的现实性也使中国人的人生更具有不同形态的“人”格的独立价值；特别是中国人在坚持人生理想“仁”的价值时，凸显的人格独立性就是孟子所倡导的“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的独立刚猛的个性，而“自由”个性的自主性表现为：“达则共济天下，退则独善其身”的选择性，由此可及道义面前的人人平等，其实佛家所说的“众生平等”就是指的这个意思，而非指单一生命的生存权利。这一人格的平等所具有的崇高权利就是中国人追求的终极人权；事实上在社会历史面前，中国人的人生境况和形态始终是千变万化的。也就是说中国人的命运是处在一种不断变化之中的。古人常说：“帝王宁有种乎？”“贫不出三代，富也不出三代”因此这不但显示了中国人的积极人生态度，同时也是中国社会开放、包容、富有创造力的根本所在。因此中国人认为唯一不变的就是道德和秩序对每个人的由内而外的铸就是不变的，这就是中国人为何认为“诗书传家”是个真理了，因为它是文明的准则。

第四，这一由近及远，由上而下，有主有次，由亲及疏的秩序也形成内化为一种轻重缓急的情感秩序。我们所说的“常情”正基于此。而“非常情”则在于家、族、国的不同权利与义务和与时俱进的不同目的，功用与责任之间错综复杂的矛盾，显示出前后主次，轻重缓急的不同对待。这一秩序性特点必然会损害或牺牲一些利益而顾全其它，如：忠孝不两全；大义以灭亲；杀身以成仁；舍身以取义；忘恩负义；因利舍义；贪小舍大等等这类“权衡”都是非常情之处。它有时崇高，有时卑劣。也正因为常情与非常情的复杂纠葛形成了中国文明可歌可泣的历史。为什么说“以史为鉴”，因为历史记载了中国人生面对这类问题时所具有的经验和教训。有些人说中国历史记志不真实，有些人说中国历史记志是任人打扮的小姑娘，就是因为这些人根本不明白什么叫“中国历史”。

所以当我们在谈论“笔墨”的时候一定要了解笔墨所承载的人文原理，这一原理第一：笔墨是中华文明所创造出的“人文符号”，它必须也必然承载中华文明的全部信息，它包括：观念形态，思维方式，情感秩序，感觉经验；第二：笔墨是作为中国绘画艺术的灵魂必须也必然反映出与人伦秩序相关联的同一原理，在绘画范畴内具有对应关系的符号特征，如“重合多向与复合含一”的性质；第三：当我们的谈论笔墨时它必须也必然反映，作为表现主体的人，应具有各不相同的文化追求与个体性格的特别经验。也就是不同的“情性、思、意、趣”的品质和秩序。而不是表面、解构出来的“肌理”“笔触”和眼球反映，更不单单具有生物欲望的恣意涂摸；更不是对真实的简单描摹，或是对“现实生活”的直接反映，以及作为政治宣传的工具……

三、点划世界

在中国，三教合一是在一个共识基础上达成的。那就是：对世界的完整、有秩序性的肯定。我们在上一章节笔墨人文原理中也论述了这一点。“本位”“本份”中所蕴涵着的众多人伦因素；面对错综复杂，重合多项的“权利义务”（人伦关系）并最终表现为情感和经验的方式。人的主动性，能力的体现往往就在于对它们的“合理”认知和妥善对待。基于人生的至高理想“至善——仁”的价值实践，必须也必然采取“中庸”的态度，才较为接近或达成社会共识以及符合生命存在的基本现实。也就是说在面对众多复合多样的人文关系中如何运用“中庸”的法则，达成生命运动中的平衡所需的秩序是个关键。

在老庄思想中有一则寓言故事说：“混沌死，七窍生”，以及“无名，天地之母，有名天地之始；以无言之道存乎体，以有言之道存乎器”的思想，之后儒家强调和发展了“天人合一”的内涵，佛家经典常说“众生如一”的观念。也就是说，合理、自在的人生必须立足于“生”的主体性，并具有与自然、社会、人伦、生产、生活等各项复杂因素的不可分割的谐条性和“同构多相性”的特征。

因此当人文符号被创造出来时必然与其具有“同构”性和原理一致性特征。或必须具备这样的条件和功能。马克斯主义强调劳动创造一切，可若干年来的政治教条主义只将劳动限定在唯物质创造方面，他们反对或敌视精神，情感领域内的有价值创造，视之为“臭老九”，弃之如袜。同时空洞，抽象地强调劳动的一般意义而有意忽略或轻视它的“特殊”意义，既创造性劳动才是文明史发展的主要动力。很自然，在这一观念主导下，必然仇视文人或知识分子，而过度强化“大众化”“民间性”，以达成为政治宣传服务的目的。因此，文化对人生的引导作用被严重弱化。庸俗化，概念化，教条空洞化必然成为这一时代的主要特征，用这样的视角就能看清建国后文革期间的美术运动及其文化发展的轨迹。

点划最初被创造出来，并在人文记志的历史发展中逐渐地形成了中国人的观念形态，思维方式，情感秩序与感觉模式等基本内涵。中国人的“笔墨”观念的人文意义正在于它涵盖这样的内容才能成立。因此，“新”中国画就是一个逐渐抽空它的内涵，削弱其人文表达的范畴及能力的过程，使其变成一个缺乏人文负载只对“政治”“真实”“法式”的表现，最后只剩刺激眼球的“痕迹”或“笔触”，如对“水墨”“新水墨”等的命名可窥其一斑。一句话，抽缺其人文内涵使其空洞化，图式化，表面化，痕迹化成为必然。

然而“原理性思维”是中国人的主要人文特征，若是消解了这一特征等于消灭了“中国人”，这实际是一个自欺其人的悖论，若是消解了笔墨所具备的人文特征便也等于消解了中国画，这更是一个自欺其人的悖论，真正的中国画家的内心煎熬与纠结不安正在于此。

在中国历史的记志中，“河出图，洛出书”“仓颉造字”“周文王演八卦”“女娲补天”等都不同程度地透出，作为文明之母和“点划”方式被创造出来所具有的重要“神性”，以及显示出“文明之母”的“密码”性特征。

琢、磨这两个字既是原始社会在石器时代，独立于动物界的两个制造工具的基本动作，又成为文明记志符号的母体形式，点和划的原理性推演还是直到今天人们不变的思维习惯。

从点、划的产生起就有了中国文、图的记志方式，它形成了认识和体悟的主要手段。因为文图是符号，是人为而有意识的创造，而不是无意识，无主意的图邪，更不是对视觉实在性的摹仿。因此我们知道（1）早期陶器中有些器皿上只有点（琢），而在另一些陶器上只有朱红色的唇边它就是划（磨），最初它只是标识人们之间的差别（所属、所用）；（2）在陶器时代的器皿中只有10％左右的粘彩型制上绘有复杂的图画，这就是最早的文图符号，它被用于一切重要场合仪式中。（这里可以阅读大量文博系统的考古报告和研究）。（3）从器皿表面的纹饰变化可以观察由简入繁，由单纯到繁复，再由繁复趋向单纯的演化过程，与文字的初创——成熟——稳定的变化过程，其原理一致。既文字的单意、单形、向文字的多意复形再到形、意、声的多重含一特征相吻合（这里可阅读大量文字学方面的典籍）。因此，点划世界其实存在着同一原理的不同形态变化和运用的规律。作为后来的书画艺术，它的笔划所涵盖的人文特点，显示出作为符号记志和艺术表达的双重演化的特点。从书体的演化历史中可以观察，由点及划，并从甲骨文演化到篆书，以及由篆书的一划演化成隶书的四划（点、横、撇、捺）；再由隶书演化到楷书的“八分”。因此书体楷书的全面确立和完善就走完了作为符号的成熟化的道路。同时也逐步完善了作为情性表达贯穿一致的艺术内涵。由此个人的情性风格，人格的完整性，一致性，情感的秩序性，复杂性才得到全面的表达和铸就。

同时，在长期的书写过程中，必然地培养着人们看待事物的方法，陶铸中国人的人文情性。它表现为对各种笔划关系的把握，既“变化与平衡”的能力培养。使人们在处理笔划关系时，体悟人生应该面对和掌握的各种关系，既人与自然，人与人等。因此书法不单纯是艺术表达的手段，更是自我个性的人文塑造过程，也是生存能力，人伦道德，人生理想的培养和抒发。在点划的运用之中必须也必然要掌握：方圆、曲直、疏密、奇正、虚实、刚柔、收放、粗细、浓淡、顺序、缓急、轻重、主次等复杂而多向的造型原理及其规律，它在一幅字中必然因循每个不同的字，并以数秒钟一个字的速度进行灵活而快速的运用和处理这些原则，并应对着因谋篇布局而需的书势，气、韵、境的不同要求。长期的训练，养成敏捷的思维习惯，它培养的不但是对造型原理的体悟，更是对其认识方法，生存能力，人生理想和完善品格的铸就。中国绘画的能力应该也必须通过书法训练的过程而得以造就，即使在其独立的历史发展长河中，也不间断的以书法的这种本质为旨归，因此在这一境况下才可能使得书画同源，所具有了形而上或道的依据，因此作为中国画的本质是通过对书法内涵的体会以及对书法内质所给予的造型原理的掌握，演化为绘画中各种与观念相接，与情性相通，与感觉同一的造型规律，并与人的“性、情、意、趣”相统一的表达方式，从而完成对“仁”的普遍理想的追求。

因而从某种意义上说，书法和绘画是中国艺术的道和体，或同道不同体的关系。文革时期为了消灭“封建的代表”——中国画，而引进素描的方式作为中国画的训练手段，是非常准确的选择，因为它做到了釜底抽薪。中国画原有的价值品评系统遭到了改造，在一种不中不洋的怪胎中孕育出了价值错位的品评标准。为什么在后来一些对中国画有所倦怠的国画家们在他们的艺术生涯中都企图寻求一条自欺其人的，两者兼顾的投机之路，但其实是不可能的，最多只能获得所谓“东西合壁”非驴非马的骡子，而不是能力杰出的纯种良马。在这一艰难的历史过程中，中国画画家在传统与现代，抑或中国与西方间彷徨不前，碾压成泥，精神的痛苦和行为的卑劣令人叹息。

由此可得出结论，点划其实就是笔墨的别称，笔墨同时也是用笔的不同观察角度，既由“意志”“意图”“意境”的角度看，笔是骨，而从“气韵”“情态”的角度看它是“气韵生动”的韵，或墨，而从法式的角度看，它只是艺术表达中“由无到有”，不间断的写画过程。

笔墨作为绘画符号的意涵是重合多向的，首先它必须具有观念性，比如在敦煌绘画和雕塑长廊中我们会发现，最初的神象造型是有性别的，“男人”或“女人”。而演化为较中国化时就变成了无姓别的“人”的观念性造型，护法神尽管有夸张的肌肉，但它已不是生物学意义上的肌肉而是“力”这个观念了，所有依托于人体而描绘的“线”，都变成了热情扬溢，充满自信，含聚“仁”性，圆润含一的用笔和造型，“欢喜佛”虽然是男女交媾，但事实上它反映的不过是中国人的“阴阳和谐”的观念，再比如梅、兰、竹、菊稳定的题材样式，更是忠贞、节义的观念表达，苏东坡曾经以“个别”的“理”来强说他画的“通天竹”的合理性，但后人没有一人学他的。明清画论中不无挪耶地说：略去竹节确确是不该的，因为他不能忽略对君子“气节”的捍卫。更加明显的例子是大量与生物无关的龙、凤、麒麟、僻邪，如意，观音，如来等数不胜数的观念造型，他们是基于“仁”的内核和善的情感期翼，在各种不同场合和生态中的造型和应用。

这一观念性反映在笔墨运行的痕迹中，就是笔性，它构成了书画的“气格秉赋”就是我们常说的“气象品格”。笔墨就如中国文字一样，具有特殊的符号特征，它不但能在各种不同语境下，联缀成文，也因在不同的情、性、意、趣的状态下，呈现出受“意境”支配下的丰富造型。

在笔墨运行中，用笔的性状不但反映出个体的生命状态，更加重要的是这一自然生命的状态，在“生动”的基础上还必须也必然要造就或呈现出它的文化品质，这一品质的评品区间在“解衣般湮”与“温良恭俭让”之间的无穷选择性上，它有刚柔，邪正，雅野，生死，动静，矜逸，露敛等不同的差别。总体而言必然以不同的性状体现相同的人生理想和价值——“仁”的最大期愿和实践。笔墨的质感因其“重合含一”，复合多向的特征对应着对“玉”的审美感受。它蕴涵不测又具有无限可能，它决定了丰富情感的质地。因为性也和玉一样具有“天地混沌含一”的特质，是天地大仁的感觉体验，这里就能理解为何古人总是强调中锋运笔的崇高地位，因为中锋用笔与天地浑含，重合多相与人的感觉经验具有原理相同性特征。它的原理即性与道，天地之母，“仁”一样具有无处不在，无处不可形的存在感，完整如一和创造的无限可能性。而性与情的关联在古代哲学表述中，就是“原理性思维”特点下的“道与体”“道与器”。它们具有相同结构的不同呈现。

因此笔墨的性状，虽是生命性质，但更是文化品质，它的观念性内涵正是我们区别“笔触”与“笔墨”的关键。

观察笔性其实是在情感呈现状态中实现的，就如同观察天地之性是通过万物运化的过程来体察一样，它既是道与体的关系，也是同一事物的不同方面。宋人表述这两个不同方面时用“天地之性”与“气质之性”这两个概念。在笔墨的情感一致之中，更多的是以更为肯定而明确的情感类别，情感品质为依据。衡量笔墨所创的情境标准，如颜真卿的豪壮气势，倪瓒的宁静品质，王羲之的优雅中和与宋徽宗的高贵矜持等等。每一书画家必俱不同的情感品质，它是构成书画风格内在决定性因素。如：笔厚者亲仁。笔清者近义，笔逸者近智，笔敛者近礼，笔静者至信，笔放近野……等等。其区间因人而异变化无穷具有创作无限的可能性。这解开了用笔的人文品质。而不是现今时髦的图式或样式。在中国画家的情感表达中，生、老、病、死、喜、怒、哀、乐、忧，以及由此推及的“万物有情”与人文生态的关联，都依托在以人伦为枢纽的情感起伏和秩序变化之上。让人生的七情六欲依循着仁、义、礼、智、信的原则得到有序发展和铸就。因此含情与有情作为绘画表达的生动性要求对应着人生的仁爱理想，从而构成中国画的本质，而不是你单一图绘了什么题材或手段。这就能理解在中国画史上为何山水、人物、花鸟具有同等重要的位置了。因此中国画并不强调代表作而是强调根据跟随认识水平的不断提高，并由此呈现出中国人的人生阶段性品味的作品所具含的基本态度和期翼，即“好生恶死”与“至善至美”。

对感情的表达其实质也是对生命的态度，围绕生与死，爱与憎，聚与散，幸与不幸，崇高与卑劣，正义与邪恶，正大与猥琐等等具有无穷的表达内涵。情感的运行也是生命的抒发，它不但是“道德内化”的有序表现，而且也是人文自觉的真诚表露，它形成并铸造了中国人的文化本能，即良心，明代大哲学家王阳明的“致良知”就是以这一文化本能为前提的。

在中国画表现中，一方面体现为“气”“韵”“势”“境”；另一方面也表现为有秩序的用笔方式，它小到用笔“撮三聚五”的组合，大到“由象造型”间的变化与关联。总的原则是：用笔的轻重缓急，刚柔虚实的变化，通过笔笔不同，笔笔推演的手段，形成“小逻辑”与“大关系”间的秩序呈现。才是笔墨运用中的不二法门，好的中国画要读要品，决不是刺激眼球的视觉效应。

笔墨的运用同样包涵中国特有的思维方式，这在以上诸章中皆有不同论述，在中国画范畴内需要更加强化它的作用。在笔墨运行，接象造形之中，其“原理性思维”（道与体）是其笔墨开放性、创造性之根本。通过“接象造形”追寻“理——常理，情——常情；态——常态；趣——意趣”的感觉呈现，达到绘画上的境界与意趣的统一。这就是当年齐白石所说：不以人头马面骇世的真意，也是儒家奉行的不以怪力乱神的内旨，同样对常理的追求，保持了符号体系的有效功能和不断的发展。其二，笔墨运用之中，蕴含有另一中国思维的特性即“逆向性”，也就是所谓的“情景预设”，就是“意在笔先”，就是中国画家在落笔前应该确定绘画表达的主旨，意态，境界，倾向，或情态范畴，然后寻求、选择相应的笔墨方式，这其实在考验画家的学养和经验的丰富性与可能的选择性，以及决择的坚定性和随机的应变性，创造就存在于这无限可能性之中。

其三：中国画家寻求的境界是天理，物理，伦理，情理的同一性。它就是骨法用笔与气韵生动的依据。比如用一组笔墨表现一棵树的造型，它要含盖这棵树的四季呈象，这叫天理，这棵树的生长环境，种类，老少以应对相应的笔墨老、嫩、干、湿的运用，这叫物理，而树的枝叶分布，给了笔墨组合秩序的契机，综合枝杆穿插依循主仆，疏密、轻重、缓急、藏显、干湿、浓淡、虚实等节奏变化以应对人伦秩序的同理，并与意境情韵相契合，呈现出此时此刻的情感和性状，生命的质地，等等这一多重因素的复合含一要在画家的一气呵成的表达中呈现，又譬如在画荷干点刺的过程中，点写的是荷干生长之理又是笔墨的点划秩序，既是用笔的点划的轻重缓急又是情性起伏的韵律变化等等。绘画中的符号应用——重合多向与复合含一往返循环的心理思维的特质正是中国画表现的枢纽所在。对理的寻求与应用以“常”为准，所谓“常”就是普遍规律与主要特征，而不是力求不同寻常，一物一形如若坠入“非常情理”的表达时就会落入个别，它引导画家坠入表“物”实在个性的描绘上，从而失去对人文主旨意境普遍性的表达。齐白石有名言“似与不似”正揭示出其中的奥妙。

因而，在中国画的笔墨运用之中，笔墨所蕴涵的“意味”正在于它必须具有“重合而多向”“复合而含一”的性质，同时还必须运用“原理性思维”推及造型，才会达到化及万象，因愿塑形，运化情韵，散怀入理的能力。

其“原理性思维”在艺术表达中具有重要且特殊的地位。道与体，道与器的原理同构性，与形而上，形而下，有与无，虚与实的相互关联，依存性铸就了中国人思维中具有的“符号与应用”的重要特性。这种思维具有极大的包容性，开放性和创造性。符号的演化与更新所必具的条件，就是基于“原理性思维”的特征和具有“重合多向”与“复合含一”的本质才能成立。因此当今所谓的“创新”不过是随心所欲的出奇，以及在投机浮躁的心理支配下的盲动，或者拆解中国画符号内涵以对应西方艺术的某些表现手段的“虚拟”图式，或是由卑劣心态而作出的哗众取宠的举动而已。由此得出，中国画的笔墨如若失缺这样一个“人文特质”和“国画规律”的限定，它就什么都不是。

中国画家具体运用笔墨时的内驱动力，第一，必须具有内化天理，感悟秩序的能力。第二，必须具有综合物象“常态”的经验，以及创造形象的清晰意图。第三，必须能体悟人伦感情的品质并对人生普遍意义的追求。第四，必须具备内核为仁的本质情感及个体情性特征。第五，必须具有“物我，心手两忘”建立于“经验体认”基础上的技艺能力，这些因素的合一，必经过长期的生命铸就。否则“大师”的名号就是一个自欺欺人的幌子。

最后，也是最为本质的一点是，中国画是艺术，艺术的前提是技术，技术的最大特征是经验的创造性运用。

因此，画家的首要能力是对“经验”的积累和运用，从而达到对“体悟”的结果的完美表达。有高超的经验和手段才能充分表达“体悟”的丰富结果，因此中国画家必须将对事物的认知体化为个人的“感知”。这包括对自身的认知和体化为个性的感知，所以读万卷书与行万里路就是这一具体过程，另外经验是积累的，世界上所有文明大概多善长于对经验的记录和传承，这不但是文明发展的主要手段而且也是传统的神圣性之所在，只不过中国画家需要更加重视“体悟”经验，并将其与生命的脉动相一致，这是中国画家必具的感觉方式。如“无法至法”的论述，就是指千锤百炼的经验积累对“体悟”结果的高级表现。许多人认为“无法”就是不讲方法，或没有法，这是误解，它的真正含意是因形就势，因缘会济，因物象形等等的物我，心手两忘的境界。因为没有一法可以障碍他对“意图”的表达。就象庖丁解牛，就象神射手，举枪之际就是中的之时一样。并不等于从举枪到“中的”间是没有方法的，而是所有方法都没有因为“不化”而成为迟疑射手的障碍，这一境界叫“神会”。

作为画家不同常人之处，就是他必须通过践行的方式得出丰富的经验，并将传统和经验体化为个人的感悟，由此铸就非常的表现力，着眼于对性、情、意、趣的完整表达，和对“仁”的理想的实现。

​综上所述，对中国画的笔墨内涵和本质有了大体了解，那些企图解构中国笔墨内涵的“创举”其实就是解构中华文明主体特质的行为。